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     TEATRO
DRAMATURGIA: O ENCONTRO EFÊMERO
Luís Alberto de Abreu

Boa tarde. Espero que o dia continue bom para todos e que minha palestra não estrague minha saudação. Para isso, começo com dois avisos: o primeiro deles é que me parece impossível falar de dramaturgia sem falar de minha própria trajetória. E em minha trajetória, necessariamente, incluo peças que li, assisti, as que escrevi e as que sonhei escrever. É claro que não vou falar de todas. Tenho escrito muitas peças na esperança de que a quantidade me ensine algo a respeito de qualidade. Não me considero talentoso e por isso mesmo tenho de extrair as formas de minhas peças da observação e do trabalho. Acho um bom caminho - também é o que resta! - e penso ter conseguido alguns resultados, embora faça questão de ter sempre em mente uma frase lapidar que ouvi do diretor Antonio Abujamra: "Não acredite no sucesso nem no fracasso. Ambos são impostores!"

O segundo aviso é no sentido de que temos sempre a tendência a generalizar e, em razão disso, somos por demais afirmativos, às vezes até arrogantes em nossas afirmações. Por isso, as posições que, eventualmente, eu venha a defender, referem-se a um tipo de teatro que busco. Há vários teatros, várias dramaturgias, como há vários públicos. Há o teatro ligeiro, o político, o físico, com palavras, sem palavras, social, antropológico, pós-moderno, denominações que desconfio serem todas válidas, talvez verdadeiramente importantes porque representam a multiplicidade do fazer teatral. E essa convivência múltipla de formas e conteúdos talvez seja a grande conquista de nosso tempo. E, depois, penso já ter passado da idade de acreditar em discursos, em manifestos desta ou daquela facção artística que têm como fim derrogar todas as outras e inaugurar um tipo de teatro que se crê como a única experiência artística válida. Isso cheira a século XIX. E, depois, fui aprendendo devagar, como convém a quem não tem muito talento, a acreditar que além do discurso está o trabalho que lhe dá sentido. Um discurso sem a sua comprovação concreta expressa na cena não é mais que um mero discurso. O papel aceita tudo, o palco, não. Ou pelo menos não deveria.

Isso posto, vou tentar organizar e esclarecer o caminho teatral que escolhi e o porquê do tema de minha palestra: "Dramaturgia, o encontro efêmero".


Dramaturgia

Entre as inúmeras definições possíveis de dramaturgia a pior delas, no meu entender, é a que estabelece dramaturgia como sinônimo de texto. A definição que me é mais cara ainda é a velha definição clássica presente em Aristóteles que me informa que dramaturgia é organizar ações humanas num sentido que lhe dê coerência e que provoque fortes emoções ou um estado irreprimível de gozo ou maravilhamento. Aceita a antiga definição de Aristóteles procurei adequá-la à minha visão particular do que seja teatro. Não foi um caminho fácil, nem sei se é um caminho inteiramente válido ou se vai me conduzir ao que espero mas é um caminho que resolvi seguir. E talvez eu seja teimoso demais ou velho demais para mudar. Mas vamos começar do princípio.

Comecei a escrever profissionalmente para teatro em 1980, depois de alguns anos na escola importante e necessária que é o teatro amador. Comecei como ator, mas meu talento nessa área era ainda bem menor. Restou-me a dramaturgia talvez como resta a posição de goleiro ao menino mais perna-de-pau nos times de futebol. O fato é que me dei bem nessa área. Minha primeira peça, "Foi bom, meu bem?", fez muito sucesso e resolvi permanecer escrevendo. Dizem as más línguas que o público que me viu como ator agradeceu. Nessa época, e falo de minha experiência no teatro paulista, o dramaturgo gozava de bom conceito e, antes de se pensar em realizar qualquer produção teatral, pensava-se no texto. O dramaturgo ainda desfrutava um resto de prestígio de prima-dona. Mas não tardou muito e se impôs a época dos encenadores. Diretores começavam a organizar suas peças sem fazer beija-mão aos dramaturgos, cortavam ou refaziam as os textos de acordo com suas necessidades de encenação. Outros passaram, eles próprios, a escrever seus próprios espetáculos. Disseram não ao texto, não aos autores, questionaram a fidelidade ao texto. Os dramaturgos foram considerados pessoas não gratas e dispensáveis na produção de uma peça. Criou-se e repetiu-se à exaustão a sentença fatal: não existe dramaturgo nacional. E os últimos dinossauros da espécie seriam Plínio Marcos e Guarnieri. Houve uma grita. Muitos dramaturgos reclamaram, até aqueles que tinham muitas peças escritas e nenhuma montada. Lembro-me que, na época, uma pessoa, para ser dramaturgo não precisava ter suas peças encenadas. O título "dramaturgo" era uma espécie de comenda honorífica que qualquer um podia ganhar ao finalizar um texto.

Mas, dizia, os encenadores causaram um choque na cena paulista. Faltou pouco para dramaturgos - para usar uma expressão bem ao gosto de Nelson Rodrigues - serem caçados na rua a pedradas! Na época, percebi que a rebelião dos encenadores era bem mais que um modismo passageiro. Era um movimento mais profundo, ditado pela necessidade de uma nova organização dos elementos envolvidos na construção do espetáculo teatral. Foi um choque profundo e, no meu entender, salutar, pois ao tentarem exilar os dramaturgos da cena, trouxeram como resultado o re-dimensionamento da sua figura e a oportunidade de sua reinserção na cena, agora, transformado.

O papel que os diretores passaram a desempenhar no primeiro plano da produção artística teatral levou-me, de um lado, a uma reflexão bastante profunda do papel da dramaturgia na construção da cena. E, como resultado, um envolvimento maior de minha parte com o espetáculo. Não que em alguma época tenha sido um dramaturgo de gabinete. Minha experiência e trajetória sempre estiveram ligadas ao trabalho em grupo. Mas, talvez, eu fosse, até certo ponto um autor funcionalista, ou seja, entendia que a mim cabia resolver dramaturgicamente os problemas que o grupo me colocasse. Uma vez feito isso, minha "tarefa" já estava cumprida e a responsabilidade da construção da cena passava, agora, a diretores, atores, cenógrafos, músicos e outros. Eu ainda encarava o fazer teatral cartesianamente, como uma produção mecânica, como se para fazer uma boa obra fosse necessário apenas elementos competentes, trabalhando cada qual em seu setor. Talvez seja uma boa forma de se fazer teatro. Mas talvez não seja a melhor, nem a mais eficiente.


O efêmero

O redimensionamento de meu papel como dramaturgo levou-me a um feliz e fatal paradoxo: o texto, embora não seja o fundamento da dramaturgia, é historicamente elemento importantíssimo na dramaturgia ocidental. Bem, o texto, a escrita, pertence à categoria das coisas permanentes ou das coisas com tendência a permanecer. Costumo dizer que o diretor é o parceiro preferencial do dramaturgo em razão da semelhança do trabalho que os dois desenvolvem: a escrita "morta" do teatro, ou seja, uma escrita cênica e dramatúrgica cuja tendência é a estabilização. O ator, ao contrário, seria o fluxo vivo, o constante movimento, o processo contínuo de construir e reconstruir o personagem sem o qual sua arte morre. Esclareço que quando falo em escrita "morta" não quero dizer que esta seja uma escrita desprezível ou de menor valor. Ao contrário, a criação do dramaturgo e do diretor é tão essencial quanto à do ator para a construção do espetáculo teatral. Para mim, escrita "morta" é apenas uma escrita que tem um fim, um processo que chega a determinada geometria e, então, estabiliza. O processo de um ator, ao contrário, tem tendência a continuar indefinidamente, enquanto perdurar o espetáculo.

O paradoxo a que me referia pode ser colocado nos seguintes termos: como combinar a escritura dramatúrgica com uma arte que é feita para não perdurar, como o teatro, uma arte que tem a justa duração do tempo do espetáculo? Percebi, então, que devia deixar de ser escritor e que se um dramaturgo trabalha com elementos que também pertencem ao universo da literatura (ações, escrita, personagens) os objetivos dele são diferenciados e ele deve tornar-se um tipo peculiar de escritor. O suporte de seu pensamento e de sua arte não é o livro, mas o ator, e seu trabalho não se esgota na escrita (e no leitor) mas continua, fundindo-se ao trabalho de outros artistas. Pode parecer uma obviedade, talvez até seja, mas isso modifica profundamente a maneira de ver a própria arte. A arte teatral é arte efêmera e isso a diferencia e lhe agrega valor. A arte teatral dura o exato tempo de duração do espetáculo e após isso deverá ser refeita. É no fazer e no refazer que ela perdura, que permanece. Isso me levou a imaginar que os mestres do passado, a rigor, não escreveram textos, escreveram propostas de espetáculos que só se concretizaram com o necessário concurso de outros artistas. E que eles só permanecem porque a excelência de suas propostas é recriada em novos espetáculos através do tempo. É óbvio que esse raciocínio me levou a centrar meu trabalho como dramaturgo mais na arquitetura das ações, sua organização e seu ritmo do que em elementos menos importantes. Isso nos leva a um dos termos do título desta palestra: o efêmero. Mas logo percebi que simplesmente entender que dramaturgia é elemento de uma arte efêmera não era suficiente.


O encontro

Em 1986, em razão das comemorações do centenário de nascimento de Oswald de Andrade, escrevi a peça "O Rei do Brasil". Era uma tragicomédia cujo enredo versava sobre o conceito de antropofagia cultural e discutia a incapacidade ou, pelo menos, a dificuldade de nossa cultura em deglutir e assimilar os reais valores dos outros povos. Esperava, com esse trabalho, restabelecer ou aprofundar a discussão sobre o assunto. A peça estreou em São Paulo e passou praticamente despercebida. Verifiquei, um tanto frustrado, que o público não estava interessado naquele assunto, nem naquele debate, não entendia as referências culturais que eu colocara. E, no entanto, refleti, se o espetáculo tivesse sido encenado cinco anos antes, certamente a recepção seria outra. O público havia mudado, havia um novo segmento de platéia que estava indo ao teatro e tinha outros interesses.

Outra evidência importante se juntou a essa. O teatro profissional, nessa época, começou a sofrer algumas perversões. Uma delas era a exclusão do público como elemento integrante do processo artístico. Isso era expresso na seguinte fórmula: conseguir um bom patrocinador, fazer um espetáculo que pudesse escandalizar, chocar ou interessar de alguma forma a mídia, conseguir uma ampla cobertura dos meios de comunicação e, por fim, garantir um bom financiamento para o próximo espetáculo. Nesse círculo vicioso o público era o que menos interessava já que não era ele que dava suporte aos criadores dos espetáculos. Aquela foi a era dos espetáculos bons de mídia e ruins de público. E felizmente não representava a realidade absoluta do teatro em São Paulo. Havia uma profusão de buscas e experiências em sentido diverso mas a regra geral era essa. O primeiro impulso da maioria dos grupos que pretendia encenar um espetáculo era fazer um "book" e procurar patrocínio. Não era a vontade de partilhar o encontro com o público que movia esses artistas. O princípio e, muitas vezes, a finalidade do trabalho artístico, era o patrocínio.

Seguramente esse não era o tipo de teatro que me interessava fazer e esses fatos levaram-me a refletir além da própria dramaturgia. Comecei a me perguntar por que processo passou o teatro até se isolar totalmente de seu principal objetivo: partilhar experiências humanas com o público. Bem, essa não é uma experiência exclusiva do teatro. As artes, de maneira geral, ausentaram-se do contato com o grande público. É claro que existe uma gama bastante grande de respostas a esta questão, mas um raciocínio me parece essencial ou pelo menos respondeu algumas de minhas perguntas e me ajudou a redirecionar meu trabalho de dramaturgia. Pode parecer estranho, mas a arquitetura colonial brasileira tem a ver com essa resposta.

Observando as casas das pequenas comunidades que até hoje ainda persistem no interior do País podemos perceber que portas e janelas abrem-se diretamente para as ruas e praças, muitas vezes, sem ao menos calçadas a distanciar o recôndito do lar dos acontecimentos das ruas. Isso nos leva a imaginar que a separação entre o público e o privado não era assim tão marcada. Pelo menos não como nos dias de hoje, quando as residências são isoladas das ruas por quintais, muros, grades, trancas e calçadas. Embora pareça um dado menor, esse distanciamento do público e do privado, refletido na maneira como as pessoas se organizam no espaço urbano, revela um processo secular de mudança de mentalidade e de visão que o homem tem de si mesmo e de seu entorno. Não vou me alongar muito na reflexão desse processo, mas me parece evidente que a forte noção de corpo social, evidência de uma comunidade até certo ponto coesa em seu imaginário, que Mikhail Bakhtin aponta na cultura medieval, começa a perder importância e vai sendo substituída, paulatinamente, por uma noção de corpo individual.

A forte noção de indivíduo, cujo destino independe da comunidade, o homem imerso em seus dilemas pessoais, o homem afastado de seu meio é uma noção que começa a ter expressão artística e filosófica após o período medieval. Hamlet, de Shakespeare, o "Davi", de Michelangelo e o livre-arbítrio luterano são marcos de uma nova visão que o ser humano passa a ter do mundo e de sim mesmo. Marcam o fortalecimento da noção de corpo individual e, conseqüentemente, de direitos, de valores e liberdades individuais e abre um novo caminho na história da humanidade. Por outro lado, inicia o processo de decadência da noção de corpo social e, por extensão, dos valores comunitários. O teatro e as artes em geral, vão se afastando das ruas, por extensão afastam-se do imaginário comum e, conseqüentemente, elegem ou são eleitos por um público específico. A excessiva valorização do indivíduo conduziu o artista a especialização ao mesmo tempo em que contribuiu para afasta-lo do imaginário comum. A arte, de veículo de transmissão de experiências do universo humano torna-se veículo de expressão do universo do artista.

A arte, de algo objetivo, comum, decifrável e partilhado pela comunidade torna-se algo idiossincrático, subjetivo, muitas vezes apenas decifrável por grupos afinados culturalmente com o artista. A relação íntima entre o público e o privado, entre o indivíduo e seu meio entre o artista e o público, distanciou-se. A arte privatiza-se e torna-se, muitas vezes o encontro do artista consigo mesmo. Às vezes, isso é feito com certa competência e virtuosismo, mas o público não mais partilha de uma experiência humana, comum ao artista e a ele, tornando-se apenas um "voyeur", um espectador de uma forma elaborada, mas que não o encanta, não transforma, e que nada lhe revela.


Conclusão

Essa reflexão levou-me a perceber o risco que a arte corre quando não mais dialoga com seu público e, por extensão com os valores públicos, com a sua cultura, com o seu tempo. É o público que nos dá o pulso da contemporaneidade.

É claro que não vamos medir a qualidade e a importância artística de um espetáculo pelo sucesso de público. Tanto o sucesso quanto o fracasso, além de serem impostores, exigem a coordenação de uma série de elementos que vão além do fazer artístico. Meus critérios e reflexões têm procurado ir além da especialidade chamada dramaturgia, para alcançar a criação de um encontro mais efetivo com o público. Um encontro intenso, no drama e no riso, algo que seja partilhado e do qual ninguém saia ileso. Todo o meu trabalho como dramaturgo volta-se para a preparação desse encontro que é efêmero porém marcante e diverso para todos os envolvidos.

Palestra proferida no Encontro Mundial das Artes Cênicas - Belo Horizonte - 2000


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