:: institucional           :: projetos           :: serviços           :: sala de imprensa          :: parcerias          :: loja          :: contato     

CANAIS WOOZ

artigos
agenda cultural
artes visuais
cultura
cinema
dança
entrevistas
fotografia
internet
literatura
música
teatro
terceiro setor



Alberto Cataldi
Eliana Caminada
Fernando Fogliano
Roseli Pereira
Valmir Junior



clique aqui e faça um cadastro para receber informações Wooz
     MÚSICA

História da Música
Wagner


Por Luiz Lobo

O filósofo Nietzche dizia que a filosofia e as artes nunca estavam sincronizadas e que a música, além de atrasada. Estava sempre em último. E provou, com a própria história da música. Isto talvez explique o estranho anacronismo de Wagner, criador de um autêntico neo-romantismo em plena época do liberalismo, da grande imprensa, da industrialização, do romance naturalista, da pintura impressionista.

Mas foi assim também com a arte barroca de Bach, o luterano, em pleno século do racionalismo voltairiano. Só que Bach pagou um alto preço: conheceu o insucesso e o quase total esquecimento por muito tempo de sua obra criadora.

Wagner, não. Ele foi a figura principal da sua época na música. E a tese de Helmuth Plessner, como a de Hugo Ball é que a Reforma tirou a Alemanha da civilização ocidental, conquistando para o espírito uma ilimitada liberdade interior (ao preço da submissão das pessoas ao Estado paternalista e absolutista). Enquanto os países católicos e os calvinistas abraçaram o racionalismo, o liberalismo, o humanitarismo, os conservaram os ideais da Idade Média, a Alemanha retrocedia para um paternalismo apolítico e depois para um totalitarismo bárbaro.

Na segunda metade do século XIX a Alemanha só acompanhou material e economicamente, à distância, o progresso europeu. A forma de sua vida pública e social foi o Reich, aristocrático e reacionário de Bismark, ao qual corresponde o romantismo de Wagner.

Uma boa tese acadêmica, como diz Otto Maria Carpeaux, mas que "deixa sem explicação o sucesso enorme de Wagner na França", por exemplo.

Richard Wagner (1813 - 1883) é uma das expressões mais étnicas da música germânica, segundo Mário de Andrade (ao lado, naturalmente, de Bach e de Schubert). Desde o século 18 o recitativo, em vez de ser sustentado por um baixo de cravo (o chamado Recitativo Seco) era sustentado pela orquestra (Recitativo Acompanhado). Um costume que se desenvolveu muito no século 18, principalmente com Gluck, e que permitia juntar expressividade sinfônica ao significado do texto. Mas só mesmo com o romantismo, especialmente com Wagner, o processo ganhou toda a sua eficácia expressiva.

Wagner fez da música uma religião (e de Bayreuth um templo, um lugar de romaria). Ele busca as lendas medievais, os deuses nórdicos e a exaltação de coisas pouco sabidas dos tempos passados, especializa-se no cultivo da dor e em gostar das mulheres dos amigos íntimos, torna-se uma das cinco figuras dominantes do Romantimo na música, com Berlioz, Chopin, Schumann e Liszt, românticos na sua essência mais pura, "todos impregnados de literatura e literatice", segundo Mário.

O Drama Lírico foi criação de Wagner e, ainda segundo Mário de Andrade "é um dos fenômenos mais extraordinários da história musical". Reformando a ópera em sua totalidade, diz Mário, "esse grande esteta e músico inventava uma criação tão admiravelmente lógica pela fusão teatral de poesia, música, dança, pintura, ao mesmo tempo que exemplificava as suas teorias com obras sublimes que o problema do teatro musical parecia estar resolvido".

Com efeito, depois das repulsas iniciais e do reacionarismo que toda invenção provoca, o drama lírico despertou entusiasmo universal, tornou-se moda, até mania. A ponto de cria-se o que Mário chamou de "espécie de basílica do drama lírico", o teatro da cidadezinha de Bayreuth, onde em determinada época do ano "os intoxicados de wagnerismo iam escutar as obras do deus deles, religiosamente, ritualmente, sem bater palmas, com êxtases bem diferentes dos prazeres naturais da música"

Por essa época o mundo estava dividido entre os adoradores e Wagner e os antiwagnerianos que chegaram a inventar que o anti-semita Wagner era filho ilegítimo de seu padrasto, Geyer, que tinha origem judaica.

Wagner, em moço, ainda não estava decidido, entre a literatura e a música e tinha talento para ambos. Segundo o seu próprio testemunho, , uma representação de Egmont, de Goethe, do teatro de Leipzig, com música de cena de Beethoven, ensinou-lhe a possibilidade de juntar a obra literária e a interpretação musical dessa obra para amplificar seu significado. Foi quando desistiu da carreira de letras para dedicar-se à música.

As aulas foram com o então Kantor de São Thomas, em Leipzig, o contrapontista Weinlich. Eram secas, desinteressantes, e afastaram-no da polifonia. Wagner tentou alguns instrumentos mas fracassou. Suas primeiras composições, aberturas de concerto e a Sinfonia em dó maior, valem pouco e esquecê-las é um serviço à memória do mestre, cuja vocação era o teatro.

Wagner atuou como regente de orquestra em teatros da província, ganhando experiência de palco. Casou-se com a cantora Mina Planer, um erro que resultou em casamento muito infeliz para os dois. Estava em Riga quando recebeu um convite e uma promessa de ajuda de Meyerbeer, viajando para Paris, então a capital musical do mundo.

Meyerbeer não o ajudou. Wagner conheceu a miséria material, passou fome. Foi salvo pelo surpreendente sucesso da grande ópera Rienzi, em Berlim. Nomeado Diretor da Ópera em Dresden, lançou mais duas óperas com sucesso: Navio Fantasma e Tannhaeuer

Liberal e com idéias socialistas, Wagner participa da chamada Revolução de Dresden, em 1840. Derrotada a revolução,m é obrigado a fugir e a exilar-se em Zurique. Fica novamente na miséria, acumula dívidas, escreve sobre a ópera e sua teoria, para ganhar algum dinheiro. Assina um panfleto anti-semita, contra o judfaísmoi na música, para vingar-se da indiferença e das falsas promessas de Meyerbeer.

Liszt, sempre generoso, monta em Weimar a ópera Lohengrin, enquanto Wagner está trabalhando no Anel de Nibelungen, trabalho que interrompe para escrever Tristão e Isolda, inspirado pelo amor a Matilde, mulher do seu mecenas e protetor, o rico suíço Otto Wesendonck.

O começo do escândalo faz com que se divorcie de Mina e rompa aquela relação impossível com Matilde, indecente em todos os sentidos. Vai para Paris.

Lá, no Jockey Club, em 1861, apresenta Tanhaeuser e é mal recebido: onde já se viu uma ópera sem balé no segundo ato? Insiste em ficar em Paris e conhece, outra vez, a miséria.

O rei Ludwig II da Baviera, meio louco (depois ficará completamente louco) dilapida fortunas financiando artistas. Chama Wagner a Munique e acerta com ele grandes atividades teatrais. Muito bem pago, Wagner monta Tristão e Isolda e Mestres-Cantores com enorme sucesso.

Mas, outra vez, Wagner está apaixonado pela mulher dos outros. Agora é Cosima, filha de Liszt e mulher do pianista e regente Hans von Buelow, amigo íntimo e um dos seus grandes propagandistas. Ela abandona o marido para casar com Wagner, depois de ser mãe de um filho dele, Isolde.

O escândalo e intrigas da corte expulsam Wagner de Munique, para novo exílio na Suíça, mas a fundação do Reich de Bismarck permite que volte à Alemanha onde é reverenciado como um ídolo dos nacionalistas alemães.

Furiosamente combatido pelos conservadores acadêmicos do círculo de Brahms, pela grande imprensa e pelos judeus, muda-se para a Villa Wahnfried, em Baireuth, cidade onde constrói o Festspielhaus (Casa de Festivais), especialmente para representações periódicas do Anel de Nibelungen e, mais tarde, para outras obras suas. Os nacionalistas alemães fazem de Bayreuth um centro de romarias e paradas, de manifestações que logo passam a ser internacionais e anti-semitas.

Na revista Bayreuther Blaetter (Folhas de Bayreuth), Wagner escreve regularmente como propagandista de idéias racistas, anti-semitas. Diz-se budista e vegetariano. Em torno dele reúnem-se a seita dos wagnerianos, precursores do nazismo.

Reconcilia-se com Liszt, de quem estava separado por causa de Cosima. Ela, no entanto, não ouve o pai e torna-se uma publicitária do marido e de suas idéias. A estréia de Parsifal é outro enorme sucesso, mas Wagner já está mal, doente, e viaja para Veneza. É lá, no Palazzo Vendramin-Calerghi, que ele morre.

Como diz Otto Maria Carpeaux, Wagner enfeitiçou o mundo e exerceu influência como nenhum outro músico, antes ou depois. Cosima e os wagnerianos construíram em torno dele uma lenda, que nem todas as retificações posteriores conseguiram destruir completamente. "Wagner foi homem terrível e mau caráter. Seu comportamento em relação a Mina, Otto Wesendonck, Hans Von Buelow é injustificável. A maneira pela qual explorou a loucura do rei da Baviera e a generosidade de Liszt foi escandalosa. Seu anti-semitismo teve os motivos mais baixos, de inveja e vingança;mas não o impediu de tolerar em seu círculo admiradores judeus e chamar outro judeu, o grande regente Hermann Levi para reger a estréia de Parsifal. Foi egoísta monstruoso. Sacrificou, sem escrúpulos, todos os outros. A força motriz atrás desse egoísmo foi uma imensa energia. Lutou contra desastres e desgraças incríveis, contra a aliança terrível dos antiwagnerianos, do conservatório de Leipzig e dos grandes jornais vienenses e do Jockey Club de Paris, cujos motivos tampouco não eram os mais puros. Mas não transigiu, nunca. Tudo a serviço de uma idéia, que parecia aos contemporâneos meio louca, meio inútil."

A linguagem melódica de Wagner nasce diretamente do ritmo da fala alemã mas os seus contemporâneos estranharam as fortes e estrondosas intervenções da orquestra sinfônica, assim como tamanho enorme das obras.

Depois das tentativas da mocidade (que Otto Maria Carpeaux classificou como "insignificantes") a primeira "obra considerável" de Wagner foi Rienzi, o Último dos Tribunos (no original, Rienzi, der letzte der Tribunen) de 1840. Conta a história de Cola di Rienzi, personagem do então famoso romance histórico de Bulwer. Pelo estilo, já foi chamada de "obra-prima de Meyerbeer". Não é representada em Bayreuth.

Em 1841 Wagner escreve o Navio Fantasma (Der fliegende Holaender, literalmente o Holandês Voador). A influência de Meyerbeer é substituída pela de Weber e Marschner mas essa ainda é uma ópera tradicional. Foi bem recebido pelo público e à orquestra já coube a função de transformar a ópera inteira numa grande sinfonia.

Tannhauser é de 1844 e ainda é uma ópera com árias, recitativos e marchas e o assunto (a redenção do pecador por sua amada) é o mesmo do Navio Fantasma, mas o público e os críticos não gostaram, talvez, da confusa mistura de paixão erótica e contrição religiosa ("justamente aquilo que comoveu até as lágrimas o pecador Beaudelaire", lembra Carpeaux).

Toda a rotina da ópera é, enfim, abandonada em Lohengrin (1848), o primeiro drama musical, uma tragédia psicológica num ambiente da Idade Média onde sofre a infeliz Elsa. Para Carpeaux "é obra menos revolucionária do que se pensa" porque ainda há números destacáveis para execução em concerto. Com esta ópera Wagner aproxima-se, pela primeira vez, da mitologia germânica, embora fantasiada de lenda medieval.

Em 1854 Wagner escreve Rheingold (Ouro do Reno), a primeira parte de uma obra sobre a saga dos Nibelungen, que teria quatro partes. Tinha um prelúdio colossal, em forma musical totalmente nova, composto à maneira de uma sinfonia, em um único movimento, com as vozes do coro fazendo parte da orquestra e com incríveis harmonias novas.

Segue-se A Valquíria (Die Walkuere), de 1856. A grande tragédia nasce da tensão entre as idéias revolucionárias de um ateísmo assombroso e a filosofia pessimista. A música foi considerada moderna e descrita como germanicamente bárbara.

No mesmo ano ele começa a escrever a terceira parte da tetralogia: Siegfried.

Wagner interrompe o trabalho com uma paixão adúltera por Mathilde Wesendonck. Deixe de lado os deuses e heróis germânicos. Escreve Cinco Lieds a Mathilde Wesendonck, com letra da amiga, e aí nasce Tristão e Isolda (Tristan und Isolde), óperas de 1859. É a dramatização de uma lenda medieval tida como base de toda a filosofia do erotismo ocidental. A obra é uma tragédia de amor, com poucos personagens e muito simples. Para muitos críticos é a música mais expressiva que jamais se escreveu. É uma sinfonia colossal que quase destrói o sistema tonal de Bach - Rameau.

Wagner volta-se para a polifonia e para a Renascença na Alemanha e escreve, em 1867, Os Meninos Cantores de Nuremberg (Die Meistersinger Von Nuremberg). O nacionalismo orgulhoso da época e do compositor criam a alegria jubilosa dessa comédia em cujo meio está o Mestre, retratado com uma expressão de dolorosa resignação. A abertura é a maior peça sinfônica que escreveu, "uma obra-prima singular de pompa e grandiosidade barrocas.

Quando Wagner retomou Siegfried, já era outro. A obra, terminada erm 1869, trem como assunto a mocidade do herói e é romântica no assunto mas é conservadora na música. Não há mais as tempestades cromáticas de Tristão.

A última parte é Crepúsculo dos Deuses (Goerterdaemmerung), de 1874.: a tragédia do fim apocalíptico do antigo mundo germânico, ruidosa por fora e serena por dentro, completando o enorme panorama da vida humana, representada pelos deuses e heróis da antiga religião germânica.

Segue-se Parcifal (1882), um hino dramático à resignação religiosa, ao desprezo pelos prazeres mundanos, à adoração permanente do ideal inconquistável., o graal. É o final de um homem moralmente cansado que volta à música celeste, à musica sacra, dando a Nietzsche a oportunidade para falar em apostasia e em "contribuição insincera de um pecador impenitente", e em "religiosidade hipócrita de um ator consumado". Mas Parsifal é uma obra-prima.

Wagner é o último romântico e o anúncio da música moderna.

O Drama Lírico foi uma criação de Wagner. E Mário de Andrade escreveu: "É um dos fenômenos mais extraordinários da história musical. Reformando a ópera em sua totalidade, esse grand esteta e musico inventava, com o Drama Lírico, uma criação tão admiravelmente lógica pela fusão de poesia, música, dança, pintura, ao mesmo tempo que exemplicava as suas teorias com obras sublimes que o problema do teatro musicalk parecia estar resolvido. E com efeito, depois das repulsas iniciais que toda invenção causa mesmo, o drama lírico despertou entusiasmo universal, se tornou moda e chegou a ser mania. Isso deu lugar a manifestações românticas do maior egoísmo e ridículo, que nem a criação dum teatro na cidadezinha de Bayreuth, esécie de basílica do drama lírico, onde numa certa época do ano, os introxicados de wagnerismo iam escutar as obras do deus deles, religiosamente, ritualmente, sem bater palmas, com êxtases bem diferentes dos prazeres naturais da música. Na verdade a cosntrução genial de Wagner parecia e parece mesmo ainda hoje, uma solução definitiva. Não era não. Parecendo a mais fecunda das formas melodramáticas, o drma lírico foi a mais infecunda de todas! Apenas alguns poucos músicos entre os quais avulta ainda o romantiquíssimo Ricardo (sic) Strauss, procuraram aplicar sistematicamente os processos de Wagner. Mas logo espíritos refinados e mais críticos perceberam tudo o que havia de egoísticoda invenção de Wagner, um dos maiores egoístas que a história apresenta. O drama lírico, na tese wagneriana é uma solução exclusivamente pessoal. Serviu para Wagner criar duas obras-primas ( Tristão e Isolda e Mestres Cantores ) e mais uma série de obras cheias de passos geniais. Mas ficou só nisso: a na sua tese estrita não deu mais nenhuma obra-prima de nenhum outro músico."

"A intenção básica de Wagner foi, à imitação da Grécia, conceber a música no sentido artístico totalizado de fusão de todas as artes: a Arte das Muysas. O único lugar possível desdsa fusão era o teatro. No teatro wagneriano todas as artes devem devem de ter igual importância e nenhuma prevalecerá sobre as outyras. A arquitetura da cena, a pintura do guarda-roupa e da ambiência, a escultura coreográfica dos personagens se movendo, apresentam a participação das artes plásticas que devem se ligar em união indissolúvel com artes sonoras, música e poeasia. A obra deve ser concebida por um artista só que escreverá o poema e a música, e determinará o espetáculo cênico. Só assim a gente pode conseguir uma unidade absoluta de concepção e realização. O valor dramático da obra, o seu sentido espiritual está determinado pelo poema, ao qual, pois, todas as outras devem se condicionar, não como subalternas, mas como concordantes. O papel da poesia é, pois, dar a significação intelectual básica da obra. O papel da música é reforçar essa significação com os seus valores que são mais dinâmicos, mais profundos que os da palavra."

"Logicamente pois: o texto deve ser o mernos cantado possível. O estilo recitativo é o mais lógico para a palavra cantada, em que o canto deve se desenvolver uma linha livre, sem frases medidas, em que a melodia seguirá modulatroriamente, sem quadratura, sem conclusões, sem cadências completas: a Melodia Infinita enfim. Os diálogos entre os personagens são lógicos porém não os Duetos, Tercetos e outras manifestações de música de conjunto concertante. O próprio coro só pode ser utilizado em ocasiões raras e lógicas. A essa Melodia Infinita, cantada pelos personagens do drama, a orquestra se ajunta. É na orquestra que está deveras a participação da música do drama lírico. A orquestra é comnentadora, esclarecedora e reforçadora da ação e do sentido íntimo, psicológico e filosófico do drama. A orquestra pois, que deve ser invisível aos espectadores, traz a sinfonia para o teatro: e se desenvolve livre do canto, fundida com ele mas sem função subalterna de acompanhadora.

E por meio da orquestra e da melodia infinita, sempre modulantes, as cenas se encadeiam, saindo umas das outras sem o seccionamento tradicional. Na realidade cada ato deve ser uma cena só. Para exercer o papel sinfônico de comentar e aprofundar os valores dramátricos da obnra, a sinfonia se baseia em temas usicais de qualquer espécie, rítmicos, melódicos, harmônicos, de timbre, temas que conduzirão o comentário sinfônico e lhe darão compreensibilidade intelectual. Esses termas são chamados de Motivo Condutor ( Leitmotif ). Fixados inicialmente os elementos básicos do entrecho dramático, a cada um destes elementos (personagem, fatos, problemas psicológicos ou filosóficos) será atribuído um Motivo Condutor; e sempre que um desses elementos entra em foco na ação do drama, o Leitmotif que o represernta aparece no tecido orquestral, comentando, evidenciando o valor funcional do elemento aparecido. Assim, o Motivo Condutor, ao mesmo tempo que tem um valor dramático lógico, é a cérlula temática da construção sinfônica."

"Em suas bases essenciais, essa foi a criação de Wagner. É admirável, lógica nas suas deduções, genialíssima nas suas sistematizações de elementos já existentes em potência na música anterior. Apresenta um único defeito, porém defeito fundamental: acredita num drama cantado que seja lógico, quando justamente o melodrama está fundado no ilogismo de falar cantado. O drama lírico deu para Wagner ocasião de compor obras admiráveis, porém não mais lógicas, nem mais admiráveis, nem mais dramárticas que as de Monteverde, Gluck, Mozart, Verdi e Honegger."

O drama lírico, na sua forma típica, não teve continuidade. Mas a influência de Wagner foi enorme. Os seus processos formais, e muitas das suas invenções estéticas, melódicas, harmônicas, orquestrais, espalharam-se por toda parte e modificaram bastante a fisionomia musical do último quarto do século 19.



Fonte: www.tvebrasil.com.br/agrandemusica