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     ENTREVISTA
ARIANO SUASSUNA: UMA DRAMATURGIA DA IMPUREZA, DA MISTURA

Revista "VINTÉM"- Ensaios para um Teatro Dialético. Editora Hucitec - número 02 - maio/junho/julho 1998. Companhia do Latão.

Entrevista por Márcio Marciano e Sérgio de Carvalho

Recife, 04 de maio de 1998, gabinete de trabalho, fim de tarde de sol.
Eu estava uma vez em São Paulo com dois mil estudantes. E eu fiz uma brincadeira. Disse: "Olha, eu vou mostrar a vocês como a formação da gente é alienada da realidade do Brasil. A formação da gente é européia, ultimamente mais americana. Me digam uma coisa: quem foi aqui que já ouviu falar de um filósofo chamado Kant?" Quase todo mundo levantou a mão. "Agora eu vou perguntar quem já ouviu falar de um filósofo chamado Matias Aires?". Levantou a mão um estudante. Eu falei: "Vocês estão vendo? Matias Aires, um filósofo paulista, brasileiro, e aqui só esse rapaz conhece", Aí eu perguntei a ele como é que ele conhecia. Ele respondeu: "Eu não conheço, não, é porque eu moro numa rua com esse nome." (risos).

Pois bem, esse Matias Aires era um pensador muito bom. Eu vou dizer um texto dele, você vai ver que ele era barroco e que era um bom escritor:

"Que são os homens do que aparências de teatro? A vaidade e a fortuna governam a farsa dessa vida. Ninguém recebe o seu papel. Cada um recebe o que lhe dão. Aquele que sai sem fausto nem cortejo e que logo no rosto indica a dor e o sofrimento, este representa o papel do homem. A morte, que está de sentinela, em uma das mãos tem o relógio do tempo e na outra tem a foice fatal. E com ela, de um golpe só, dá fim à tradgédia, fecha a cortina e desaparece." Não é bom? É uma visão típica do barroco, a vida como representação, uma herança de Calderón de la Barca, a provisoriedade, a passagem do tempo!

VINTÉM: Na nota biobibliográfica que acompanha suas peças consta uma referência à participação no Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP). Os princípios de trabalho do grupo na década de 40 poderiam servir para a formação de qualquer grupo interessado em teatro brasileiro hoje. Por exemplo: "estudo das obras capitais da dramaturgia universal mas também observação e pesquisa dos elementos constitutivos das várias modalidades de espetáculos populares da região", ou "estimular a criação de uma literatura dramática de raízes fincadas na realidade brasileira". O Sr. Poderia falar mais sobre essa experiência.

SUASSUNA: O Teatro do Estudante de Pernambuco foi lançado no princípio de 1946, na faculdade de direito. Era um grupo que tinha um pintor como Aloísio Magalhães, romancistas como Gastão de Holanda, pessoas interessadas em artes gráficas, como Orlando da Costa Ferreira, atores...enfim, só não tinha gente interessada em direito. Nesse grupo a figura mais importante era Hermilo Borba Filho. Mais velho que nós, ele exercia uma liderança forte e era um entusiasta do teatro, era um grande leitor. Tinha um conhecimento espontâneo tanto da teoria quanto da própria dramaturgia. Ele conhecia o teatro de todo o mundo. Era alucinado por teatro. Hermilo talvez estivesse até mais próximo de vocês do que eu, ele era um grande entusiasta de Brecht. Uma vez veio uma rede de televisão do sul me entrevistar a propósito de Ziembinski. Perguntaram qual foi o papel de Ziembinski na minha formação. E eu respondi: "nenhum". E não estou dizendo isso por hostilidade. Ziembinski teve papel na formação de Nelson Rodrigues. Agora Hermilo Borba Filho, sim. Eu escrevia poesia, e foi ele quem começou a me estimular a escrever teatro. Inclusive quando eu conheci Hermilo eu já tinha feito os meus primeiros poemas, baseados no romance popular. Aí ele disse: "Ariano, você precisa escrever para teatro, e você precisa conhecer o teatro de Garcia Lorca". Pela minha poesia ele achava que eu ia encontrar em Lorca um guia, um irmão mais velho, porque antes eu tinha tentado uma experiência com teatro, mas muito menino, com dezessete anos de iidade.

VINTÉM: Antes o Sr. Não tinha se interessado em escrever uma peça?

SUASSUNA: No sertão da Paraíba havia um médico chamado Abdias que tinha peças de Ibsen. Ele me emprestou. Fiquei deslumbrado e tentei fazer uma peça segundo a linha de Ibsen, como sempre acontece quando a gente é muito novo. Mas eu falhei, não consegui, porque era uma admiração puramente intelectual. Ibsen não tinha nada a ver comigo. Mas quando Hermilo me colocou nas mãos o teatro de Lorca, aí foi uma revelação. Porque o mundo de Lorca parecia com o meu, era um mundo de cavalos, de touros, de ciganos e coisas parecidas com o sertão. Aí eu comecei a escrever teatro. Escrevi minha primeira peça por encomenda dele, por estímulo e insistência dele. Lembrei da experiência falhada, mas aí eu disse: "Vamos lá, vamos tentar". E foi aí que eu fiz Uma mulher vestida de Sol.
Agora, voltando à experiência do Teatro do Estudante: a minha formação universitária foi lá, não foi na universidade. As reuniões e os ensaios eram na casa do Hermilo. Era um grupo muito heterogêneo, mas todos ligados por essa paixão pelo teatro. Eu lembro que tinha o romancista Gastão de Holanda, que gostava muito de Gide e de Proust. Eu tinha horror. Eu o chamava de burguês decadente: "Você não tem vergonha na cara, não? Admirar um nojento desses!". Ele dizia: "Você é que é um imbecil! Eu quero é Proust, uma coisa refinada!". As discussões eram desse tipo, noite adentro.

VINTÉM: O Sr. Tentou também imitar o modelo de Lorca, como fez com Ibsen?

SUASSUNA: Eu acho que a gente só recebe influência dos autores que têm alguma semelhanças com a gente. No caso de um camarada como Ibsen, por exemplo, aquilo não correspondia a alguma coisa que eu tivesse lá dentro. Pra mim a influência de verdade é aquela que revela potencialidades que estão amortecidas e que talvez o autor não tenha tomado conhecimento, e que o mestre vai revelar. Agora, se ele for somente imitador ele vai ficar o resto da vida como um epígono. Mas se ele tiver personalidade própria, aquilo a revela e então ele despois toma seu caminho. Na primeira versão de Uma Mulher Vestida de Sol nota-se muito presente a influência de Lorca, e não só de Lorca, também de outros autores espanhóis pelos quais eu tinha sido encantado na época. Alejandro Casona, por exemplo, isso sem falar nos clássicos, como Calderón de la Barca, que exerceu uma influência muito grande sobre mim. Inclusive depois que eu fui me aproximando muito mais de Calderón, Lope de Veja e Cervantes do que de Garcia Lorca. Mas Lorca foi quem indicou o caminho.

VINTÉM: Como foi essa aproximação com os autores do barroco ibérico?

SUASSUNA: Eu acho o barroco uma coisa muito importante para o Brasil. Na minha visão, boa parte dos grandes artistas brasileiros baseia-se no barroco ainda hoje. Normalmente a palavra barroco é usada no sentido pejorativo. Para mim não é. A grande coisa do barroco é que ele é um estilo de arte e uma visão do mundo, que se caracteriza pela unidade dos contrários, o que é muito importante para o Brasil. É a primeira manifestação romântica de dissolução do clássico. Por isso mesmo ele tem elementos clássicos e românticos, medievais e renascentistas, pagãos e religiosos, trágicos e cômicos. A novela picaresca, por exemplo, entrou para a tradição ibérica com o barroco, no fim do século XVI e começo do XVII, na transição da Renascença. É aí que nasce a novela picaresca com aquele elemento popular extraordinário. Eu acho, por exemplo, que o Dom Quixote é uma obra típica do barroco. A obra de ficção típica da Idade Média é a novela de cavalaria, idealista, aristocrática. E a obra de ficção em prosa da Renascença é a novela picaresca, popular, realista. Na novela picaresca o assunto principal é a fome, porque todas as astúcias que o personagem pratica é pra conseguir a comida do dia, porque no dia seguinte é outra coisa. Então, são duas vertentes bastantes contraditórias, a novela de cavalaria e a picaresca. Ora, em uma obra barroca, como a meu ver é o Dom Quixote,Cervantes faz convergir as duas vertentes: a novela de cavalaria aparece no romance através do Quixote, e a vertente da novela picaresca através de Sancho.

VINTÉM: A que se deve essa afinidade da arte brasileira com o espírito barroco?

SUASSUNA: É durante o século XVI que começou a se formar isso que nós chamamos de Brasil. A esse respeito, outro dia ouvi alguém dizendo que eu defendia a idéia ultrapassada de que o Brasil era só português, negro e índio. Eu nunca disse isso, não. Esses formaram o tronco inicial, mas isso não quer dizer que eu não veja a importância de outros grupos, de outras etnias que vieram para cá. A missão francesa, por exemplo, foi importantíssima para o Brasil. A contribuição dos outros povos europeus que vieram, a contribuição dos japoneses...eu acho, por exemplo, que o teatro japonês é importantíssimo para a nossa busca de um teatro próprio. E sempre tenho destacado a importância de Kurosawa. O cinema japonês tirou a sua personalidade do teatro nacional e popular, do Nô e do Kabuki.

VINTÉM: Por que seria importante para o Brasil o teatro japonês?

SUASSUNA: É um teatro não realista. Nisso eu estou de acordo com Brecht. Eu não gosto do teatro realista, eu não gosto do teatro que procura convencer o pessoal de que eles estão vendo um pedaço da vida. Sendo um teatro não realista, eles têm uma beleza de roupagem. Isso eu sempre considerei uma coisa muito importante. Porque, repare: se eu escrevo uma peça para nós, são três atores e a gente vai aparecer no palco do jeito que a gente está aqui e o diálogo tem que ser muito mais aproximado do real. Mas se eu visto a personagem de princesa do Auto de Reis, então até em verso eu posso falar. Quer dizer, posso alcançar o poético por aí. E essa lição a gente pode tirar do teatro japonês.
Então, veja: a noção de distanciamento do teatro brechtiano teve dois antecessores, um é o irlandês Yeats e outro é Claudel, francês. Todos três lançaram mão do teatro asiático, chinês e japonês. No Brasil a gente tem um teatro popular que pode exercer sobre a dramaturgia brasileira o papel que esses teatros exóticos desempenharam para esses três dramaturgos europeus. Porque as nações européias não tem mais povo. A gente tem. Aliás, isso eu sempre conversei com Sartre. E ele me disse: "Eu dou razão de você fazer assim o seu teatro, porque o Brasil ainda tem um povo". Ele reconheceu em conversa comigo. Só que na conferência dele aqui em Recife, já achei que ele estava com um pouquinho de superioridade européia em relação a nós. Aí eu briguei. Porque ele disse: " Eu acho que os países que têm povo, como o Brasil, devem procurar esse tipo de coisa. Mas um país como a França deve inaugurar o universal". Aí eu disse: "Em primeiro lugar Universal não entra em choque com o local. Eu não conheço uma obra que seja universal de início. Toda obra de arte é mais do que nacional, é regional, quando nasce. Para mim o teatro de Shakespeare é mais do que inglês, é inglês elisabetano da época dele. E tem tal qualidade que alcança o universal. Então isso que chamam de arte universalizada pela boa qualidade, mas de nascença ela é local. O Dom Quixote tinha que ser escrito por um espanhol de Castela, como era Cervantes. É uma obra local, e universal pela qualidade de sonho humano que tem ali.

VINTÉM: No teatro do período barroco, normalmente o tema da vida como um grande teatro está a serviço de uma visão idealista, de ordem metafísica, que opõe a nossa provisoriedade a um mundo transcendental. Deus seria a contrapartida desse mundo corruptível. É um teatro que tem uma lição no fundo religiosa.

SUASSUNA: Eu sou religioso também, daí minha atração por isso. Mas não se esqueça que esse lado religioso do barroco tem sua contrapartida nisso que eu estava chamando de estilo picaresco. Eu gosto muito do auto sacramental. Eu gosto muito do auto da linha vicentina, onde se une o pensamento religioso a uma visão cômica e satírica. Para isso se corrige esse excesso de idealismo por um risco realista, do mesmo jeito que acontece em Quixote, que é um sujeito idealista: Sancho o chama a terra de vez em quando.

VINTÉM: Que é também a maneira popular de lidar com a religiosidade.

SUASSUNA: Exatamente. E também com uma forma de religião que não deixa de lado a luta social, inclusive. Porque isso é muito presente nos autos de Gil Vicente.

VINTÉM: Nas suas peças o universo burguês urbano aparece em uma escala mínima, quase sempre como objeto de sátira feita de um ponto de vista mais popular.

SUASSUNA: Eu não tenho simpatia pelo universo burguês. Eu não simpatizo nem com o sofrimento burguês. Eu sou um camarada que pertence a uma classe que foi derrotada pela burguesia urbana, de maneira que eu tenho mais simpatia pelo povo do que pela burguesia. Eu nasci num regime que hoje não existe mais, o patriarcal rural brasileiro, que foi derrotado em três datas: 15 de novembro de 1889, com o golpe militar da República, o primeiro momento de vitória da burguesia urbana e capitalista contra o patriarcado rural. A segunda data foi 4 de outubro de 1930. E a terceira foi 31 de março de 1964, quando o capitalismo se instalou no Brasil, como novidade. Na França o capitalismo se instalou com a revolução francesa, em um movimento nacional. No Brasil o capitalismo está se instalando de fora para dentro, pelas multinacionais. É por isso que eles estão agora com essa idéia da globalização, que é o novo nome do colonialismo. Daí a simpatia que eu tenho pelas pessoas do povo e pela cultura popular. Talvez não tenha a mesma antipatia pelo patriarcado rural - então tem essa contradição. E nisso eu me separo dos marxistas brasileiros. Os marxistas acham que a passagem do patriarcalismo rural para a burguesia urbana foi um progresso em todos os sentidos. Eu não acho. Eu acho que teve alguma coisa que progrediu, mas outras não. E os valores estéticos do patriarcado ainda hoje me tocam, eu sou muito mais aproximado deles do que dos outros. Então eu simpatizo com essa aristocracia rural derrotada, decadente, e com o quarto estado, o povo.

VINTÉM: O Sr. Representa pouco o mundo burguês, mas o público habitual do teatro é a classe média, acostumada pela comunicação de massa a procurar personagens em que se reconheça. Como suas personagens são lidas?

SUASSUNA: Olhe, eu não sei direito. Eu não tenho uma visão crítica sobre isso. É difícil. Eu não sei se o público continua com vontade de ver esse tipo de coisa, não. Agora, o que eu sei fazer é isso aí. Novela eu não vou fazer. Não me interessa esse tipo de coisa, não. Tem um autor de novela que eu tenho muitas queixas dele, eu vivo reclamando porque vejo nele coisas tão boas jogadas fora. Mas ainda assim, eu gosto muito do que ele faz: é o Agnaldo Silva. Ele parte de uma sátira e ele às vezes tem coragem de ir para uma coisa maior. Viram A Indomada? A personagem em que ele caricaturou mais a burguesia foi uma personagem chamada 'Altiva', aliás muito bem feita por Eva Wilva. Ela termina feito um grande morcego, de vestido preto, voando no ar, dizendo "Eu volto, eu vou volto!". Eu achei aquilo bom, achei que podia ser um bom caminho para uma novela. Se eu tivesse paciência eu o procuraria, caso ele quisesse, pra gente fazer uma novela (risos).

VINTÉM: O Sr. Não acha que uma dramaturgia de raízes populares corre o risco de ser avaliada de acordo com a perspectiva da Clarabela, personagem d'A Frasa da Boa Preguiça, uma madame que sempre está à cata da manifestação supostamente "autêntica"?

SUASSUNA: Eu sei que existe muito isso. Logo que lancei o Auto da Compadecida no Rio e em São Paulo, eu corri um dos maiores perigos da minha vida, que era o de ser um escritor da moda. Eu era o escritor da moda. E o estereótipo era exatamente esse: o nordestino pitoresco, a cor local. E o fato de eu ter criado esse personagem, dona Clarabela, foi exatamente isso aí. Uma passagem dela com o poeta Joaquim Simão, aquilo aconteceu comigo, aquele negócio de perguntar se eu era autêntico. Ela estava com uma piteira enorme (imita): "Meu caro Suassuna. Eu tenho uma dúvida a seu respeito, porque alguns dizem que você é uma pessoa de formação universitária. Outros, não, dizem que você é um nordestino autêntico. Suassuna, você é autêntico?" Eu disse: "Minha senhora, eu não sei se eu sou autêntico, não. Agora, eu sei que eu sou asmático. E bota essa piteira pra lá, porque senão daqui a pouco eu vou começar a piar aqui". É verdade, aconteceu comigo e eu coloquei lá pra me vingar. (risos).

VINTÉM: O Sr. tem uma definição muito bonita sobre o que é uma obra dramatúrgica. O senhor escreveu num prefácio: "Uma peça é um túmulo".

SUASSUNA: Não me lembro mais. Foi, é? É mesmo. É mesmo. Não me lembro mais, não. Mas é isso: os dramaturgos são mais desse outro mundo, da impureza, da misturada, não é?

VINTÉM: O senhor sempre foi muito irônico com as principais correntes do pensamento deste século, não só com o marxismo, mas com o estruturalismo etc. Por que essa preocupação crítica?

SUASSUNA: É que naquele tempo ninguém agüentava mais isso, olha, tinha uns discípulos do senhor e senhora Hegel e Heidegger que eu não agüentava, inclusive estavam corrompendo a língua portuguesa, um negócio de um palavreado que ninguém entende. Heidegger, uma vez li um ensaio dele, eu ensinei estética muito tempo, então eu tenho obrigação, li um ensaio dele chamado A Essência da Poesia. No fim do texto, a última frase: "Enfim, a essência da poesia é a poesia da essência". Sujeito chato, eu perder meu tempo para ler uma besteira dessas, rapaz? (risos) Vai te danar, que cabra chato! Aí, eu levava na graça, está entendendo? E eu vou dizer uma coisa: se eu hoje reescrevesse "A Farsa da Boa Preguiça" - e eu vou reescrever - eu não vou mais futricar os marxistas. Os marxistas estão tão baratinados com o negócio da queda da União Soviética e do muro de Berlim que eu não estou mais brigando com eles, não. O problema na época é que eu não aceitava o stalinismo. E eles todos, inclusive Brecht, aceitavam e calavam a boca sobre os campos de concentração da Rússia. E faziam campanha contra Camus. Sartre mesmo calava a boca. E agora os marxistas estão tão perturbados que já estão se tornando neoliberais, não é? Para resumir, eu não gostava de Stalin, mas eu gosto menos ainda de Yeltsin, aquilo é um miserável, um bandido, traidor. Quer dizer, e nem gosto de Gorbatchev porque também traiu. Quando Gorbatchev apareceu, fiquei cheio de entusiasmo porque pensei que ele ia procurar uma forma nova de socialismo, mas quando vi Gorbatchev com Ronald Reagan, os dois juntos, num trator, eu disse: "Esse sujeito é um imbecil". E eu tinha razão. Traiu e o outro fez coisa pior ainda. Porque Stalin, você pode reclamar de tudo, mas ele não aviltava a Rússia. Ele gostava muito do país dele. Estava muito mais perto do sonho dos grandes escritores russos do século XIX do que esse bandido, Yeltsin. Pois bem, eu nunca pensei que me acontecesse isso: eu estou com saudades de Stalin. No tempo dele não tinha desemprego, tinha uma previdência social de primeira, tinha altivez. A única coisa que eu peço aos dirigentes brasileiros agora é que arranjem pelo menos um pouco de vergonha na cara. Aqui no Nordeste tem um ditado que diz: "Quem muito se agacha, o fiofó lhe aparece". Na União Soviética se privilegiava a justiça em detrimento da liberdade e nos EUA se privilegiava a liberdade em detrimento da justiça. Mas a justiça não chegava ao pessoal do Afeganistão e da Mongólia e nem a liberdade foi além da minoria branca e rica. Quer dizer, a gente tem que procurar uma coisa que ainda está na frente. A gente tem é que sonhar, por isso acho que utopia é uma coisa importante, o sonho é uma coisa importante. Eu não vivo sem o sonho, a gente tem que colocar o sonho de liberdade e justiça na frente e caminhar até ele. Então eu vou começar a relembrar o que Stalin tinha de positivo. Não vou mais brigar.

VINTÉM: O senhor ainda não falou porque nãos gosta de Brecht.

SUASSUNA: Sim, veja bem, não é que eu não goste dele. O ponto de partida dele foi correto quando começou lutando contra o ilusionismo teatral. Fez uma coisa errada, a meu ver, quando partiu contra a encantação do teatro, que para mim é coisa fundamental. Embora ele seja muito melhor do que o teatro que veio depois, o teatro do absurdo, por exemplo, no meu entender eles fazem parte de uma busca mais fria e mais cerebral, que começou a afastar o público, está entendendo? Sim, porque a novela, mesmo de mau gosto, não deixa a paixão e a emoção de lado. Esta reflexão pura do teatro é o que eu não gosto.

VINTÉM: Por ter estudado filosofia e estética, pode-se dizer que o Sr. Tem também um certo gosto pelo abstrato, um bom uso das categorias, que não aparece só na sua fala mas também nas peças.

SUASSUNA: Tenho, sem dúvida, mas agora, veja bem, eu não tenho o direito de pegar um capítulo da estética e apresentar como teatro porque o público vai detestar, com razão, não é?

VINTÉM: O Sr. Saberia localizar quais suas motivações mais fortes para escrever uma peça?

SUASSUNA: Veja bem, o meu interesse por teatro surgiu no circo. Porque eu fui um menino sertanejo, do interior, e os primeiros espetáculos de teatro que eu vi foram no circo. Vi uma peça que se chamava O Terror da Serra Boemia, devia ser horrorosa, achei uma maravilha. Vi um dramalhão chamado A Ladra, historia de uma mãe que assumia a culpa de seu filho ladrão. Chorei muito, uma coisa tão linda e tão feia. Depois vi um grupo de teatro mambembe e ambulante de um ator chamado Barreto Júnior que andava por esse Nordeste todo aí, apresentando comédias de costumes da década de 20 e 30. No circo eu conheci também um palhaço que se chamava Gregório, que me marcou muito. Quando eu tomei posse da Academia Brasileira de Letras, em 1990, fiz um elogio a ele, como uma das pessoas que me influenciaram. Eu tenho para mim que essas coisas, junto com os folhetos de cordel, foram muito importantes na minha formação de dramaturgo. Quando eu resolvi depois ser um escritor de teatro, eu não queria imitar nem o teatro alemão nem o francês nem o americano, aí foi que eu parti para a literatura de cordel, para ver se por ali eu podia me inspirar. Eu vou dizer um folheto para vocês ouvirem, chama-se O Enterro do Cachorro (recita de memória um poema de mais de setenta versos). Então, quando eu vi, eu estava com o Auto da Compadecida na mão. Isto é, o primeiro ato do Auto da Compadecida eu só fiz acrescentar o sacristão e escrever mais alguma coisa. Pois bem, agora você veja, essa história, depois, quando a peça foi encenada na França e na Espanha, eu descobri, surpreso, que um grande escritor francês do século XVIII tinha usado uma versão parecida, que foi Le Sage na obra Gil Blas de Santillana, que é uma novela picaresca. E outros escritores espanhóis tinham escrito também essa história, que era do século V e veio do norte da África, passou pela Península Ibérica e aí passou para cá, e foi onde me baseei.

VINTÉM: O Sr., se incluiria, assim, naquela tradição dos que, como Brecht, procuravam "fazer da cópia uma arte"?

SUASSUNA: Eu pessoalmente acho que isso é um processo e não tenho o menor acanhamento de lançar mão da reescritura. Acho que isso é uma coisa até muito boa porque tira um pouco a visão puramente individual da gente. Outro dia um camarada que não gosta de mim disse: "Ariano Suassuna vive se comparando aos maiores escritores do mundo". Não, não é isso, é uma questão de linhagem, está entendendo? Eu sou da mesma linhagem de Molière, de Shakespeare, esse pessoal, autores que lançaram mão do popular. Do popular e do nacional. Molière pegava coisa dos outros, pegou texto de Tirso de Molina com a maior tranqüilidade. Shakespeare começou a escrever como adaptador, não se se você sabe disso, mas ele adaptava as peças para o número de atores de que a companhia dispunha. Então, ele reescrevia. Um grande compositor, sujeito muito abusado, dizia assim: "Eu não tenho culpa de uma boa idéia ter surgido na cabeça de um imbecil". Brecht também fazia isso. Aquela peça do Senhor Puntila é baseada num filme de Chaplin, acho que é Luzes da Cidade. Em que o vagabundo é apaixonado por uma santa, não é? A originalidade eu acho uma preocupação muito boa. Porque a originalidade ou se tem de nascença ou não se tem de jeito nenhum. Nesse ponto aí - eu não gosto muito de Joaquim Nabuco - mas tem uma frase dele que eu gosto: "A originalidade só se perdoa quando é involuntária". Não é boa? Como se a originalidade fosse um defeito. Porque a pessoa procurar a originalidade, eu acho isso uma besteira tão grande! Shakespeare não procurou, por que é que eu vou procurar? Não é? Tá doido.

Entrevista por Márcio Marciano e Sérgio de Carvalho
Revista "VINTÉM"- Ensaios para um Teatro Dialético.
Editora Hucitec - número 02 - maio/junho/julho 1998.
Companhia do Latão.