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     ARTIGOS

O EXPRESSIONISMO-NOIR EM THE SPIRIT E THE BATMAN


Por Agnelo Fedel*

"A imagem elevada no seu mais alto grau de expressão, não mais a representação do objeto, mas de sua própria alma".
Lotte Eisner, in A Tela Demoníaca.


Com essa definição, a crítica Lotte Eisner tentaria decifrar o movimento expressionista alemão, que vigorou em quase toda a produção cinematográfica das décadas de 20 e 30 na Alemanha pré-nazista do século passado. Momentos de inquietude, que gerou mitos, fantasmas e monstros na inconsciência social daquele povo acostumado à grandiosidade de sua lógica filosófica e histórica.

Os artistas alemães, principalmente os escritores e cineastas da época, assumiram uma postura um tanto quanto sombria daquela vida incógnita durante a, então recém imposta, República de Weimar. As emoções desses artistas, agora extrapoladas num ponto alto de sua expressão, eram quase sempre acompanhadas por figuras deformadas, que procuravam demonstrar exatamente como era compreendida a realidade. Para esses artistas, a Luz, natural ou artificial, ao ser refletida numa determinada imagem, escondia seu real significado. Nas sombras expressas pelas imagens seriam onde encontraríamos nossos fantasmas, significantes de uma determinada realidade desse período alemão. A partir deste pressuposto, o trabalho com expressões ou distorções de imagens, os jogos de luzes e sombras e a materialização da agonia, do desespero e dos piores pesadelos, definiriam o expressionismo dos filmes alemães dessas duas décadas.

Esse movimento estético de grande magnitude psicológica coletiva também foi importado, nos anos 30 e 40, por outros países. Nos Estados Unidos alguns artistas, cineastas e até mesmo desenhistas de histórias em quadrinhos a utilizariam como forma adaptada aos veículos específicos, para melhor definir personagens ou estilo das narrativas. Dois dos personagens de comic books criados nessa época, The Spirit (1940) e The Batman (1939), figuraram como casos expressivos desse movimento nos EUA, não com a postura política, social ou até mesmo psicológica, provocadora, que os artistas alemães tiveram, mas apresentando e valorizando, apenas, os traços estéticos, veiculados por esse meio de comunicação de massa: as revistas em quadrinhos, consumidas em larga escala pela massa norte-americana nas décadas de 30, 40 e 50.

Esse modelo, mesmo no cinema norte-americano, propiciou a primeira montagem do gênero naquele país: "Citizen Kane" (1940), de Orson Welles, diretor e ator principal, o qual foi, sem dúvida, um importante marco estético, a partir dos jogos de luzes, enquadramentos e o clima enigmático da própria trama, além da narrativa fragmentada apresentada. A decifração dessa narrativa e das imagens tornou-se um jogo para o espectador, o qual teve de buscar elementos simbólicos nas expressões figurativas, significantes do íntimo das personagens.

Will Eisner, um jovem e profícuo desenhista que já havia trabalhado com diversos outros grandes autores de histórias em quadrinhos, criou o personagem The Spirit na década de 40 (sua primeira aparição se deu no "The Detroit News", no dia dois de junho de 1940, estranhamente no mesmo dia em que Welles iniciava as filmagens de "Citizen Kane"), que mesmo sem os elementos de um super-herói, os quais na época começavam a nortear a maioria das produções desses comics, detinha as virtudes necessárias para a conquista do público como um instigante "anti-herói". Porém, não foi somente a característica desse personagem misterioso que atraiu as atenções dos leitores da época. O desenho, com alto índice de elementos cinematográficos, no qual o autor abusa de enquadramentos, angulações e técnicas de luz e sombra, parecia ter saído de um story board de um filme expressionista. O leitor descobre, por meio desses elementos, novos espaços, novos contornos e uma nova maneira de ver os quadrinhos.

Outro fator básico das histórias de Eisner é a narrativa. Mesmo com protagonistas fixos, como o comissário Dolan, sua filha Ellen, o garoto Ebony e o próprio Spirit, a narrativa muitas vezes centrava-se em personagens periféricos, elementos cuja presença sugere os protagonistas das histórias, deixando aqueles que deveriam nortear a trama em segundo plano narrativo. Raras vezes vimos o herói do título (Spirit) cumprindo esse papel.

Vários elementos simbólicos (acreditando como símbolos figuras metafóricas convencionadas e adotadas pelos expressionistas alemães) são utilizados ao esgotamento nas pranchas dominicais de "The Spirit". O espaço bidimensional das histórias em quadrinhos de até então foi modificado para que a própria essência desses símbolos tivesse maior força, maior penetração como expressão. Por exemplo, uma cena em que o comissário Dolan caminha solitário por uma esquina de uma rua qualquer ("The Citizen's Commitee", 1946). Toda a força da imagem de sua apreensão, solidão e desespero estão identificados no quadro: a chuva, o andar moribundo, os olhos esbugalhados e até mesmo o cachimbo caído, o qual durante sua existência enquanto personagem expressará imediatamente seu íntimo, além da expressão facial do personagem. Algo bem marcante na obra de Will Eisner, que insistia em mostrar uma realidade muito crua, da qual nem mesmo suas criações escapam.

O escritor e crítico cultural Luiz Nazário, em seu livro "De Caligari a Lili Marlene - O cinema alemão" (NAZÁRIO, 1983), enumerou algumas das características representativas do primeiro período do cinema alemão. Essas características eram imagens, objetos e formas simbólicas que procuravam expressar aquele movimento estético em termos cinematográficos. Essas imagens serviram a Eisner como importantes elementos pictóricos e iconográficos. Como comentou Nazário:

"A sombra é a metáfora do inconsciente, do lado obscuro da mente, do material reprimido. Ela é atributo daqueles personagens proscritos pela lei, pela natureza e pelo Bem, obrigados a viver na clandestinidade, nas trevas, num sono intermitente" (NAZÁRIO, 1983)

E não é dessa forma que vive The Spirit de Eisner, assim como seus antagonistas: dentro das sombras e fora da Lei? Porém, sem se preocupar apenas com personagens soturnos, mas distorcendo ou deformando o espaço que os envolve, Eisner produziu o que os teóricos chamam por...

"...traduzir simbolicamente pelas linhas, formas e volumes, a mentalidade dos personagens, seu estado de alma, sua intencionalidade, onde a decoração se torna a tradução plástica de seu drama." (EISNER, 1985)

Em outros momentos, como forma de ampliar a duração de uma cena, aumentando a dramaticidade dela, Eisner abusa de um método bastante utilizado pelos cineastas: a fixação por diversos quadros (ou quadrinhos) de uma mesma imagem em vários momentos temporais seguidos, onde o desespero, terror, espera, angústia e outros adjetivos similares são reconhecidos e cada vez mais categorizados. Nesses momentos poderemos ter outras imagens, cruzadas na mesma narrativa, que ajudam a manter o clima inicialmente proposto (por exemplo, in "Foul Play", 1949). A imagem de fundo também tem um importante papel na concepção das narrativas desse autor. Elas nunca podem ser esquecidas, pois fazem parte desse todo, ou melhor, de toda sua expressão estética e artística.

Para um outro personagem, The Batman, também foi escolhida como identidade a figura da sombra do morcego e como cenário de suas ações a caverna, a noite e as trevas urbanas para o combate, ainda que ilegalmente no início, ao párias da sociedade. Nas suas primeiras histórias, o que se tornaria marca registrada da personagem, outros elementos seriam ainda mais redundantes: os jogos de luz e sombra e as deformações dos antagonistas, principalmente, além dos cenários que nos remetem ao jogo estético expressionista.

Criado por Robert (Bob) Kane em 1939, mas desenhado inicialmente por Jerry Robinson, para um comic book sobre histórias de detetives, muito popular na época, The Batman foi baseado em um filme com fortes traços expressionistas: "The Bat", de 1926, no qual o personagem título era um ladrão assassino procurado pela polícia. Com muita proximidade aos Pulp Fictions (romances baratos de mistério) publicados nas décadas de 20, 30 e 40 nos Estados Unidos, o comic book "Detective Comics", no qual foi publicado pela primeira vez esse personagem, continha histórias em quadrinhos policiais, de detetives e de mistério.

As histórias de Batman acompanhavam o estilo bem próximo aos romances noir próprios desses Pulp Fictions. Os desenhos de Bill Finger, o primeiro a desenhá-lo, possuíam um traço já bem negro, deixando o personagem próximo a um vampiro. Mas foi com Dick Sprang, um jovem desenhista amigo de Kane, que, não só o personagem principal, mas e principalmente, seus antagonistas, os vilões, ganhariam características expressionistas. Por exemplo, o maior deles, O Coringa (The Joker), um bandido com cara de palhaço maldito, foi baseado em personagem de outro filme: "The Man Who Laughs", de 1928, com Conrad Veidt, um dos maiores atores expressionistas da época.

Os desenhos de Sprang procuravam dar maior ênfase às expressões de violência, sadismo e, particularmente, de terror, pelo menos durante a década de 40, quando várias histórias foram publicadas em comic books e em tiras de jornais. Nelas, Sprang também utilizava várias técnicas de enquadramento próximas a do cinema, com detalhe nas sombras dos personagens. A cidade em que The Batman atua (Gotham City) também ganhou traços bastante peculiares: seus prédios, ruas estreitas e avenidas estavam sempre envoltos por sombras, pela noite e, principalmente, pelo crime. Mesmo Batman, um vingador que lutava pelo "bem" era um personagem ambíguo: envolto por capa e capuz negros não deixava de combater violência com violência (até ter como companheiro, em 1940, o garoto "Robin", quando suas histórias começaram a ter um pouco de mais humor e menos violência).

A expressão de desespero que Sprang embutia em seus personagens lembra muita as das personagens de "Nosferatu" (1922) de F.W. Murnau, e em "Das Kabinett des Dr. Caligari" (1919) de Robert Wiene. Já as imagens da cidade, luzes e sombras da noite, as ruas semivazias, revisitam o que foi descrito por Lotte Eisner:

"... a rua apresenta o apelo ao Destino, sobretudo da noite, com seus ângulos desertos em que se mergulha como num abismo, o tráfego fulgurante, os lampiões acesos, os sinais luminosos, os faróis dos automóveis, o asfalto brilhante..." (EISNER, 1985).

No The Batman de Sprang as ruas são sinistras e os prédios acabam lembrando a visão que Fritz Lang teve em "Metrópolis" (1926) ou em "M" (1931), nos quais as personagens são quase "engolidas" pelo concreto negro da cidade.

Na década de 70, o artista norte-americano Neal Adams procurou retomar essas qualidades estéticas em The Batman. Essa personagem havia tomado outro rumo estético na década anterior, quando a DC Comics procurou repetir o sucesso cômico do seriado de televisão. Mas a tentativa foi infrutífera, pois os fãs das histórias em quadrinhos não haviam, de alguma forma, concordado com as mudanças, que para eles foram radicais na personagem, soturna por natureza. Assim, Neal Adams, junto com o editor e escritor Denny O'Neil, retomou o aspecto noturno de The Batman, num dos mais belos retratos da personagem de toda sua história. Mesmo assim, os aspectos mais expressionistas haviam sido deixados de lado. A causa: não havia mais espaço, a partir da década de 70, para a retomada do movimento, principalmente pelos meios de comunicação de massa.

O mesmo aconteceu com The Spirit. Mesmo Will Eisner mantendo os aspectos expressionistas que caracterizaram a personagem por mais de 50 anos, sua força diminuiu nas últimas décadas. Em suas histórias já não havia tanta magia (aquela mesma que transformou a personagem num sucesso editorial até a década de 60), cuja base era justamente a mesma dos filmes expressionistas alemães.

Por isso, acreditamos que esse movimento, particularmente nas histórias em quadrinhos, acabou, junto com as características psicológicas carregadas pelo expressionismo, cuja força, cujos medos condensados e cuja alegoria do clima de urbanidade em crescente movimento e desesperança não mais afetavam ou afetam uma sociedade que chegou ao Século XXI com novos medos, hoje mais próximos, particulares e interiores, do que periféricos, sociais e urbanos.


Referências Bibliográficas:

- EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca.Rio de Janeiro: Paz e Terra; Instituto Goethe, 1985.
- NAZÁRIO, Luiz. De Caligari a Lili Marlene. São Paulo: Global, 1983.



* Agnelo de Souza Fedel é jornalista e professor universitário. Além de ser especialista em Teorias e Técnicas da Comunicação e mestre em Comunicação e Mercado, ele também é colecionador de revistas, "gibis" e de outros produtos oriundos da Indústria Cultural, por isso um entusiasta das discussões sobre essa área.