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     ARTES VISUAIS
As cidades: a periferia e o centro nas obras de Oiticica

Dra. Sílvia Valéria Vieira

Não ocupar um lugar específico, no espaço ou no tempo, assim como viver o prazer ou não saber a hora da preguiça, é e pode ser a atividade a que se entrega um “criador”. (Hélio Oiticica, Crelazer)

As propostas e idéias de Hélio Oiticica participaram das transformações da arte brasileira nos anos 50 e 60, desde o concretismo ao neoconcretismo. Podemos perceber a coerência de sua obra em sua busca constante da “arte experimental”: Metaesquemas, Invenções, Bilaterais, Relevos Espaciais, Núcleos, Penetráveis, Bólides, Parangolés, Manifestações Ambientais, Apropriações, Tropicália, Suprassensorial, Crelazer, Probjeto, Apocalipopótese, Éden, Ninhos, Barracão, Não-Narrativa, Subterrânia, Delírio Ambulatório, Contrabólides.

Ligado às idéias cubistas, a Malevich, Duchamp e Mondrian, Oiticica, juntamente com outros artistas brasileiros, realiza a abertura do quadro a novas possibilidades: multiplicidade de estilos e técnicas, mistura dos gêneros artísticos, ruptura com os suportes.

Em suas Invenções, além das teorias de Ferreira Gullar e as experiências espaciais de Lygia Clark, vemos os contra-relevos de Tátlin e o construtivismo de Pévsner-Gabo, as estruturas-cor de Delaunay, Kandinsky, Wols, Yves Klein e a abstração cromática dos anos 50 (De Kooning, Pollock Rothko).1

Inserido no momento histórico brasileiro da década de 50, o movimento do Concretismo assumiu a lógica abstrata da operação construtiva integrada a produção industrial e à comunicação de massa. Desconsiderou o contexto econômico-social e à expressão subjetiva em favor de uma mensagem formalista e universal, regida pelos princípios da percepção visual. Para isso desenvolveram pesquisas sobre a forma, determinaram a autonomia da arte em relação ao tema, internacionalizaram a produção, articularam arte e indústria. Os artistas assumiram a contradição do país subdesenvolvido com desejo desenvolvimentista, tomando como realidade utópica e otimista o que na Europa já tinha assumido uma visão histórica.

Fundado na racionalidade e participação na produção, o Concretismo buscava a modernização através da arte. Eliminaram das obras a crítica e qualquer conteúdo emocional, onírico ou sensual: negaram o naturalismo, o irracionalismo, a ingenuidade, o sentimentalismo, a cultura sincrética, a exuberância tropical e o exagero retórico presente no imaginário brasileiro.

Já os neoconcretistas assumem uma postura mais crítica, buscando reinterpretar as propostas suprematistas, neoplásticas e construtivistas. Sem negar a influência concretista, mas o artificialismo e aridez de seus princípios, retomaram o problema da significação da obra de arte. Procuram resgatar a poesia, a subjetividade e a singularidade da expressão artística. Propunham o experimentalismo e a participação do espectador também na criação da obra. Criaram o não–objeto.

Ronaldo Brito, em 1975, quando explica as ideologias construtivas na arte brasileira2, considera que estão organicamente ligadas ao desenvolvimento cultural da América Latina no período de 1940 a 1960. Para este autor, não podemos considerar estes movimentos como sendo "reacionários" somente porque o concretismo tinha “uma crença ingênua e afinal capitalista na tecnologia em si, e tendia até para uma visão tecnocrata de cultura, e se o neoconcretismo era opaco politicamente e operava nos limites estabelecidos para a prática da arte na sociedade sem uma visão crítica de sua inserção social". Na opinião deste autor, esses movimentos serviram como reformadores e aceleradores da libertação nacional diante do domínio da cultura européia, “planejando o ambiente social segundo os moldes de uma racionalidade modernizadora que entrava sistematicamente em choque com a mentalidade vigente e colonizadora"3. Esse era o combate relativamente anticolonizador promovido pelas tendências construtivas: os nacionalismos têm pouca lucidez ideológica; os construtivistas, abdicando do "político", se situam no terreno "neutro" da "cultura".

No entanto, como adaptar a realidade brasileira aos modelos suíços que, pela precariedade do processo de industrialização, tornava impossível a reprodução e a sobrevivência? No Brasil não funcionou nem a concepção nem a realização deste perfeicionismo das obras suiças. No hibridismo, próprio de uma cultura subdesenvolvida, os artistas utilizaram técnicas meio artesanais, meio industriais. Neste sentido, os neoconcretos acrescentam à sofisticação da tradição construtiva, a crítica e a consciência da imposibilidade da vigência destes elementos como projeto da vanguarda cultural brasileira.4 Conclusão de Ronaldo Brito:

grosso modo: o concretismo seria a fase dogmática, e o neoconcretismo a fase de ruptura, o concretismo a fase de implantação e o neoconcretismo os choques da adaptação local.5

No entanto, alguns anos depois do movimento, Ferreira Gullar escreveu:

O neoconcretismo não continha a solução para a crise; era expressão dela.6

Assim, os concretistas e neoconcretistas estavam tentando superar o conjunto de contradições na arte causadas pela renúncia do artista "neurótico e irracional" em controlar sua produção; buscavam integrar artista e arte na fundamentação de suas práticas na ciência e na racionalidade:

A sua verdadeira teoria da produção, as delimitações conceituais de seus esquemas de leitura do real, podiam ser encontradas no racionalismo positivista - no pragmatismo progressista de Wiemer, com sua concepção cibernética das relações sociais, no formalismo de Bill e Maldonado e suas idéias acerca da civilização contemporânea.7

Segundo Eduardo Subirats,

As esperanças éticas, sociais ou estéticas, que um dia formularam as vanguardas, do “construtivismo” da revolução russa ao “canibalismo” da modernidade brasileira, constituem um legado importante ao qual teremos que recorrer uma vez ou outra para poder reformular um novo projeto civilizatório a partir delas. Porém, as esperanças perdidas e as esperanças reformuladas não são tudo: trata-se antes da forma positiva, das normas e valores ligados aos programas sociais, aos valores civilizatórios e às categorias estéticas que os expressaram. E isso supõe necessariamente uma reconstrução da racionalidade inerentes às variantes e ao seu discurso fundamental, e uma críica de suas conseqüências civilizatórias que hoje vivemos.8

Citaremos três pontos enfocados pelo autor:

1) A ambigüidade dos conteúdos das vanguardas: o que estava associado a grandes esperanças também associava-se a um conceito colonizador de universalidade e a práticas sociais e políticas autoritárias e repressivas.

2) A ruptura com o passado serve para encobrir, deslocar e adiar a crítica do papel colonizador dos movimentos artísticos de vanguarda, impondo o provincianismo e a perfeita articulação com estratégias políticas lociais, com o poder multinacional e com as formas de corrupção política e econômica.

3) Não se trata de regionalizar a arte e a cultura, pois o regionalismo resulta da falsa consciência e resistência à internacionalização e da defesa de uma identidade exterior e anedótica.9

Os concretos buscavam a eficácia das informações de massa, sem relacionar a manipulação dos meios de comunicação pelo sistema e a ideologia das classes dominantes. Os neoconcretos, declarando-se apolíticos, consideravam a impossibilidade de exercer seus postulados construtivos numa área social mais ampla e acabaram sendo uma vanguarda que não se guiou por nenhum plano de transformação social. A ausência de implicação política das tendências construtivas marcou uma arte aristocrática e culturalmente alheia ao circuito atrasado em que surgiu.10

Por isso, estes movimentos construtivistas, apesar de reivindicarem a influência da antropofagia crítica de Oswald de Andrade, distanciam-se deste movimento, pois a palavra (formas) em quanto tal, que para os construtivistas "isolada irradiava toda sua carga", para Oswald tem outro sentido. E se, na obra dos construtivistas, o espectador é convidado à ação, como em Oswald, nos primeiros, o que essa ação "produz é a obra mesma", pois "o não-objeto apresenta-se como inconcluso e lhe oferece os meios para ser concluído. O espectador age, mas o tempo de sua ação não flui, não transcende a obra, não se perde além dela: incorpora-se a ela, e dura".11

A obra de Oswald convida a uma ação que não se dá somente no âmbito interno da apresentação da obra, e não se consome nela; sua ação é revolucionária porque transcende a problemática da "representação" para alcançar a própria discussão sobre a "apresentação" da arte e da cultura; Oswald apresenta a "arte" e a própria estrutura onde está construída. Por exemplo, no teatro da década de 30, em sua peça "A Morta", Oswald questiona o problema da linguagem na arte de uma maneira complexa e ao mesmo tempo comprometida socialmente. Nesta peça ele assume, como em toda sua obra, a impossibilidade de uma postura de neutralidade ideológica.

Não podemos considerar as idéias de Oswald como vanguardistas no sentido europeu:

Em seu programa não havia lugar para a ruptura com o passado, mas com as heranças do colonialismo. Reivindica a memória histórica primitiva contra uma civilização moderna que a tinha destruído no movimento histórico de sua lógica colonizadora e destrutiva; e, ao mesmo tempo, como princípio elementar de criação sincrética do novo diálogo interior com o diferente, afirmação do plural e verdadeira democracia. Oswald tampouco defendia uma identidade própria, pois não assumia o meta-relato de uma lógica histórica constituinte. Antes se tratava de uma forma de vida: de magia, de sensualidade, de renovação sempre reiterada da experiência pessoal e da alegria.12

Diferente do negativismo fundamental das vanguardas européias, o movimento modernista brasileiro aceitou o irracionalismo como valorização das faculdades primitivas do homem – aqui imediatamente transferido para o outro lado: a valorização do “primitivismo” nacional, da cultura indígena (lendas e mitos) e da selva, como repositório do presente, daquela cultura.13

A proposta antropofágica é a da verdade primeira digerida, metabolizada, em intimidade com o corpo, que cria e cresce. A arte assume o lugar do exercício da liberdade, estratégia existencial, pensamento que integra razão e desejo, conhecimento e ação.

Nestes termos e apesar das ambigüidades existentes, Hélio Oiticica inaugura uma nova ordem em sua produção artística, e que ele chama de “arte ambiental”, com os Parangolés.

(...) nas capas procuro sintetizar as conquistas ambientais em algo que fosse como a incorporação sintetizada desses elementos, que não estariam mais distanciados num ambiente-objeto, mas em estruturas-extensões do corpo; (...) as capas resultam (...) em estruturas-extensivas mais do que objetos para vestir como se poderia pensar (...)14

O que está sendo proposto por Hélio Oiticica foi vivido por jovens do mundo inteiro como uma alternativa à massificação tecnológica. A proposta de retomar formas arcaicas de expressão artística é uma forma de protesto às formas institucionalizadas da arte. Buscavam com isto integrar o público à criação.

A contracultura, como reação à repressão, anuncia a liberdade como necessidade biológica na realização das desejos negados pela estrutura social vigente. Assim, temos Lygia Clark propondo a interação público e obra de arte, o grupo baiano da Tropicália, o do Cinema Novo, entre outros, atuando paralelamente aos movimentos de intelectuais e artistas no mundo inteiro (como Marcuse e Beuys) e nos estudantes na América e Europa.

Oiticica realiza em seus Parangolés a poética do instante e do gesto. Considerado como não-objetos, segundo a definição de Ferreira Gullar, o Parangolé se produz somente quando é usado.

Em uma entrevista onde Lygia Clark fala da intenção do artista de sensibilizar o público sobre a experiência dessas obras, a artista comenta:

Exemplo desses esvair de significados são os “parangolés” de Oiticica quando tristemente pendurados em galerias ou museus, como almas desencarnadas. Parecem flores murchas donde toda energia vital foi retirada. Isso dá a medida da dificuldade de expor esses objetos cuja plasticidade existe, mas torna-se pouco expressiva quando destituídos das funções às quais se destinam.15

Na obra de Oiticica, vemos o corpo como portador de significados e, como o mensageiro do essencial. Como os índios que pintando os seus corpos com figuras simbólicas, ritualmente, realizam o ingresso na sociedade: o uso dos emblemas realiza a terrível ponte entre a natureza e a cultura.

Desde a Revolução Francesa, quando as massas se transformaram em cidadãos, ao mesmo tempo, físico e político, constatamos na classe média revolucionária, a ruptura com o passado e a destruição da imediatez natural que o homem pré-industrial mantinha com a natureza.

O homem, que então precipita-se ao encontro com o seu destino, situa-se no tempo. Nada de emblemas ou signos referentes a uma realidade eterna e essencial. A eloqüência dos recursos materiais, um processo complexo e impessoal, realiza a escritura da crescente coisificação da vida.

No entanto, o pulsar da vida reivindica e oculta, ao menos em parte, esta indesejável realidade. Aqui encontramos o Parangolé de Hélio Oiticica, como forma de expressão, poesia no tempo e no espaço. Um programa de enriquecimento da experiência da vida.

A mudança na percepção e da necessidade da aceleração do tempo instalaram-se na noção de progresso, para o qual, o correr do tempo torna supérfluas todas as coisas, idéias e ideais. Neste ponto, o olhar do artista se identifica com o do antropólogo: captar coisas que estão destinadas à superação ou ao desaparecimento.

Os Parangolés de Oiticica não são considerados objetos, pois se estruturam somente a partir do momento em que são usados. É a identificação do material com a “idéia” nas experiências de dançar, vestir, abrigar, carregar.

Seria pois o Parangolé um buscar, antes de mais nada estrutural, básico na constituição do mundo dos objetos, a procura das raízes da gênese objetiva da obra, a plasmação direta perceptiva da mesma (...); não toma o objeto inteiro, acabado, total, mas procura a estrutura do objeto, os princípios constitutivos dessa estrutura, tenta a fundação objetiva e não a dinamização ou o desmonte do objeto. (...) Nessa procura de uma fundação objetiva, de um novo espaço e um novo tempo da obra no espaço ambiental, almeja esse sentido construtivo do Parangolé a uma “arte ambiental” por excelência, que poderia ou não chegar a uma arquitetura característica. (...) Trata-se da procura de “totalidades ambientais’” que seriam criadas e exploradas em todas as suas ordens, desde o infinitamente pequeno até o espaço arquitetônico, urbano etc. Essas ordens não estão estabelecidas a priori, mas se criam segundo a necessidade criativa nascente.16

Oiticica busca transferir para o espectador/ator, a vivência da criação artística, “a vivência-total Parangolé” que segundo Celso Favaretto, executada pelo participante, “atualiza como vivência mágica, algumas das relações possíveis no espaço em que se desenvolvem as ações”17.

Sendo o homem um consumidor que está constantemente definido e preso pelos meios massivos e pela publicidade, a renovação pode algumas vezes tornar-se reversível: a volta ao primitivo como ameaça ao grande poder moderno.

Como uma das características das revoltas nas décadas de 60 e 70, o Parangolé instaura a “vontade de um novo mito”18, transformando o comportamento do indivíduo em coletivo, operando o descondicionamento de modelos de conduta e a desinstalação de valores fictícios.

Esta roupa, capa, estandarte, tenda ou o que quer que seja, desvincula-se de sua função de vestimenta e se transforma em elemento de representação, que não resiste a seu encanto erótico e sensorial.

A tradução, que é a descrição da experiência, é invertida pelo saber(or) do que se sente, a realização do rito que evoca o início intemporal, o limite, o que separa o humano do não humano, a cumplicidade e a heterogenidade.

Identificamos a proposta de Oiticica de utilização dos parangolés com os desenhos indígenas ou a roupa do ator, que transporta o usuário ao espaço mágico ou da ficção, dividindo e separando, enquando uma suposta cultura democrática mascara a perda das tradições.

As tradições determinam muitos dos nossos padrões de convivência humana. Frente ao poder coercitivo da civilização, busca-se uma saída nos velhos sentimentos que evitam as altas tecnologias e manifestam a oposição do homem ao seu grupo social.

Em Oiticica, o rito dessa mudança é a dança. Nos parangolés a dança realiza o que está implícito na idéia.19

Antes de mais nada é preciso esclarecer que o meu interesse pela dança, pelo ritmo, no meu caso particular o samba, me veio de uma necessidade de desintelectualização, de desinibição intelectual, da necessidade de uma livre expressão, já que me via ameaçado na minha expressão de uma excessiva intelectualização. Seria o passo definitivo para a procura do mito, uma retomada desse mito e uma nova fundação dele na minha arte.20

A força vital, identificada com o instinto de conservação, remete a uma nova maneira de pensar. Opera uma mudança efetiva no sistema de representação simbólica: a dominação sobre estes símbolos, como já tinha previsto Oswald de Andrade com sua antropofagia. Nele, a subversão, além de ser o ato de destruir ou derrubar o construído e tornar as coisas desordenadas, assume o papel de perturbar os sentidos, impressionar, emocionar, fazer mudar de opinião, comover, enlouquecer.

É no corpo que a percepção e a significação são reveladas. A dialética entre o indivíduo e a obra rompe a visualidade pura para experimentar as ambigüidades das sensações e do jogo.

Lygia Clark diria que estas propostas feitas ao homem moderno, a quem “a perda da individualidade é de qualquer modo imposta”, é a oportunidade de “uma vingança e a ocasião de se reencontrar”, “de serem eles mesmos”.21

As experiências de Hélio Oiticica com as vanguardas são compensadas com sua permanência no morro da Mangueira, para a qual faz questão de manter uma postura não idealizada ou folclórica. Sua experiência foi de inconformismo social (mito, valores, formas de expressão).

No morro, Oiticica apropriou-se do samba (“em sua força mítica interna, individual e coletiva”), da arquitetura (“organização do espaço aberto, adaptado ao ritmo da vida”) e da relação social e ética da comunidade.

O “achar” na paisagem do mundo urbano, rural etc. elementos ”Parangolé” está também aí incluído como o “estabelecer relações perceptivo-estruturais” do que cresce na trama estrutural do Parangolé (que representa aqui o caráter geral da estrutura-cor no espaço ambiental) e o que é “achado” no mundo espacial ambiental. Na arquitetura da “favela”, por exemplo, está implícito um caráter do Parangolé, tal a organicidade estrutural entre os elementos que o constituem e a circulação interna e o desmembramento externo dessas construções, não há passagens bruscas do “quarto” para a “sala” ou “cozinha”, mas o essencial que define cada parte que se liga à outra em continuidade.

Em “tabiques” de obras em construção, por exemplo, se dá o mesmo, em outro plano. E assim em todos esses recantos e construções populares, geralmente improvisados, que vemos todos os dias. Também feiras, casas de mendigos, decorações populares de festas juninas, religiosas, carnaval etc. Todas essas relações poder-se-iam chamar “imaginativo-estruturais”, ultra-elásticas nas suas possibilidades e na relação pluridimensional que delas decorre entre “percepção” e “imaginação” produtiva (Kant), ambas inseparáveis, alimentatando-se mutuamente.22

Os parangolés assim como suas manifestações ambientais são conseqüências de sua experiência da marginalidade no morro da Mangueira: é a experiência do espaço coletivo e da imagem da cidade fragmentária e labiríntica, a contradição interior e exterior, racionalidade e organização do mito. A obra de Oiticica participa da discussão atual sobre a globalização e a heterogeneidade das culturas.

No entanto, dificilmente as heranças diversas e opostas são aceitas e esta dualidade se resolve no acúmulo de coisas (nos bancos e museus). Uma visão ao passado prova que não existe lógica na história, somente violência. E a homogeneidade se mantém.

Neste contexto, o inédito assume o caráter de perigoso, irrecuperável, criminoso: a ausência de regras, subversivo, parasitário, o que é um acontecimento irrecuperável para a cultura ocidental. Oiticica cita em sua obra o bandido Cara de Cavalo:

Gostaria de explicar a outra caixa com fotografias e palavras: não é um poema mas uma espécie de imagem-poema-homenagem (...) a Cara de Cavalo (o morto em cada uma das fotos). Afora qualquer simpatia subjetiva pela pessoa em si mesma, este trabalho representou para mim um “momento ético” que se refletiu poderosamente em tudo que fiz depois: revelou para mim mais um problema ético do que qualquer coisa relacionada com estética. Eu quis aqui homenagear o que penso que seja a revolta individual social: a dos chamados marginais. Tal idéia é muito perigosa mas algo necessário para mim: existe um contraste, um aspecto ambivalente no comportamento do homem marginalizado: ao lado de uma grande sensibilidade está um comportamento violento e muitas vezes, em geral, o crime é uma busca desesperada de felicidade. Conheci Cara de Cavalo pessoalmente e posso dizer que era meu amigo, mas para a sociedade ele era um inimigo público nº 1, procurado por crimes audaciosos e assaltos – o que me deixava perplexo era o contraste entre o que eu conhecia dele como amigo, alguém com quem eu conversava no contexto cotidiano tal como fazemos com qualquer pessoa, e a imagem feita pela sociedade, ou a maneira como seu comportamento atuava na sociedade e em todo mundo mais. Você nunca pode pressupor o que será a “atuação” de uma pessoa na vida social: existe uma diferença de níveis entre sua maneira de ser consigo mesmo e a maneira como age como ser social. Todos estes sentimentos paradoxais tiveram grande impacto em mim. Esta homenagem é uma atitude anárquica contra todos os tipos de forças armadas: polícia, exército etc. Eu faço poemas-protestos (em Capas e Caixas) que têm mais um sentido social, mas este para Cara de Cavalo reflete um importante momento ético, decisivo para mim, pois que reflete uma revolta individual contra cada tipo de um condicionamento social. Em outras palavras: violência é justificada como sentido de revolta, mas nunca como o de opressão.23

Fora do claustrofóbico que é para o homem atual plantear-se constantemente sua própria representatividade está a loucura que, no entanto, determina sua vida, configurando uma paisagem urbana que abarca tudo no labirinto inatingível.

Com o fracasso da revolução moderna, que tem no socialismo sua representação (supressão da propriedade privada e cultura ao alcance de todos), o racionalismo tornou-se relativo e somente controlável parcialmente. O irracionalismo, suicida.

Somente a intensidade do olhar trai o moderno e o subdesenvolvimento desequilibra o modelo hegemônico, parodiando-lo, como ensinava Oswald de Andrade: des-hierarquizar, como se a única possibilidade de liberação fosse a implosão do sistema imaginário do mundo petrificado, glorioso, super-natural das mercadorias, produzido, solucionado, carregado de emoções e valores, hierarquizado, elaborado tecnicamente e controlado por interesses.

No entanto, não vai ser a elite racional, encarregada de provocar e prestar contas a todos da emergência e natureza desse processo, pois sequer é a destinatária capaz de captar, numa perspectiva privilegiada, as imagens e estímulos que pretende analisar normativamente.

A dissolução começa já no lado interior dessa atitude moderna, quando questiona e vulgariza-se além do recinto filosófico, assim como quando limita o seu alcance.24

A arte guarda assim a esperança de conseguir orientação no espaço selvagem contemporâneo: talvez assumam o papel dos itinerários urbanísticos (não mais mapas, pois as cidades são labirínticas). A função é a de encontrar totalidades, ao menos relativas, em função de uma poderosa ação inovadora.

Se ao esvaziar as tradições de seu conteúdo, somos privados da capacidade de interpretar corretamente os sinais que levamos expostos, nossos corpos tornam-se meros suportes materiais de mensagens não audíveis. Mas, também, através da experiência íntima, se instala no corpo o espaço do privado, talvez o único lugar onde o desejo (enquanto pensamento e intenção) pode ser restaurado.



Notas

1 FAVARETTO, Celso. A Invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Edusp, 1992, pp 30-31.

2 BRITO, Ronaldo, "As Ideologias Construtivas no Ambiente Cultural Brasileiro", In: Neoconcretismo: Vértice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro. Rio de Janeiro. pp 35-46 (reproduzido em: Projeto Construtivo Brasileiro na Arte. Rio de Janeiro/São Paulo: MAC/RJ e Pinacoteca/SP, 1977. pp 303-310).

3 Ibidem. p 303.

4 Ibidem. p 304.

5 Idem. voltar

6 Citado por PONTUAL, Roberto, "O Hoje do Ontem Neoconcreto", reproduzido em: Projeto Construtivo Brasileiro na Arte, p 318-325. No fim dos anos 60, tornou-se imposible aos artistas brasileiros continuar pensando no interior das referências construtivas. O neoconcretismo, como centro desta crise, tenta transpor esta situação através de seus própios postulados: retomam elementos da ideologia romântica da arte e se aproximam ao movimento dadaista como marginalizador do movimento construtivo. Buscavam renovar a linguagem geométrica, racionalista e mecanicista; e uma postura mais humanista e idealista diante dos postulados teóricos mais rigorosos dos concretos. (Ver BRITO, Ronaldo. Op. cit., p 308). Como por exemplo os bichos de Lígia Clark e os parangolés de Hélio Oiticica. Também Ferreira Gullar revisou algumas de suas posições na década de 60 e em 1965 publica Cultura Posta em Questão, onde discute a necessidade do intelectual brasileiro participar da luta pela libertação do país. Este interesse, segundo ele, p 72, "não se tratava apenas de um retorno temático ao cotidiano, mas de um redescobrimento do cotidiano como palco do drama social".

7 BRITO, Ronaldo, "As Ideologias Construtivas no Ambiente Cultural Brasileiro". Op. cit., p 306.

8 SUBIRATS, Eduardo. Vanguarda, Mídia, Metrópolis. São Paulo: Nobel, 1993. pp 21-22.

9 Ibidem. p 22.

10 BRITO, Ronaldo. Op. cit. p 310.

11 FERREIRA GULLAR, “Teoria do não objeto”. Op. cit. p 94.

12 SUBIRATS, Eduardo, Op. cit. p 24.

13 FERREIRA GULLAR, Vanguarda e Subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969, pp 47-48.

14 Carta de Hélio Oiticica a Aracy Amaral, Arte e Meio Artístico: entre a Feijoada e X-Burger. p 191. citado em FAVARETTO, Celso. Op. cit. p 107.

15 Depoimento de Lygia Clark a F. Cocchiarale e A B. Geiger, em Abstracionismo Geométrico e Informal: A Vanguarda Brasileira nos Anos Cinqüenta. Rio de Janeiro: 1987. p 150. Citado em: MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: Obra-Trajeto. São Paulo: Edusp, 1992. p 114.

16 OITICICA, Hélio. Aspiro ao Grande Labirinto. pp 66-67. Citado em: FAVARETTO, Celso. Op. cit. p 106.

17 Idem.

18 Idem.

19 FAVARETTO, Celso. Op. cit. pp 107-114.

20 OITICICA, Hélio. AGL, p, 72 , citado em FAVARETTO, Celso. Op. cit. p 114.

21 CLARK, Lygia, em: “1965: a propósito da magia do objeto”. p 28. Citado em MILLIET, Alice. Op. cit. pp 95.

22 OITICICA, Hélio. AGL. p 68. Em FAVARETTO, Hélio. Op. cit. p 117

23 OITICICA, Hélio. Catálogo da “Whitechapel Experience”, encarte de AGL, citado em FAVARETTO, Celso. Op. cit. p 131.

24 RIPALDA, Jose Maria. Conferência UNED-Madrid, 1996.


Fonte: Universidade Federal de Ouro Preto - www.ufop.br